3 nov. de 2010

Iniciación en el oráculo maternal de Raúl Hernández Novás


(Foto: Francis Sánchez)


Se certificó que había apretado al menos tres veces el gatillo de un viejo revólver —reliquia familiar que pasara de generación en generación hasta terminar en sus manos—, antes de conseguir el disparo que puso fin a su soledad y errancia por la vida. Era la hora del crepúsculo, cuando optó por la noche, y desde ese instante la obra de Raúl Hernández Novás empezaba a atraer la iluminación conmovida de lectores y críticos, como nunca antes; quizás del modo que siempre mereció quien se había convertido ya, apenas con cuarenta y cuatro años, y pudiendo mostrar un puñado de libros impresos por lo general a destiempo, en el lírico, en el poeta cubano más grande del período de la Revolución. Entre sus pocos amigos solían llamarle precisamente «el gigante», mientras iba y venía portando por lo general algún libro bajo el brazo, tímido, con serias dificultades para las relaciones humanas, y así se le presenta en la única entrevista que le realizaran, cuando aún no tenía un solo libro publicado: «Quienes lo han visto admiten sin reserva que él es el poeta más grande de Cuba».1 Medía seis pies y cuatro pulgadas. Pero esto, unido a su miopía, era motivo de complejos para el poeta. Caminaba encorvado quizás para aparentar menos estatura. Y, cuando escribía, no se apartaba del ensueño de ser infinitamente menos visible o llamativo, encogerse, estar otra vez recogido, en sí mismo, dentro del vientre materno.


Desde su nacimiento, con una cardiopatía congénita, la madre había construido alrededor suyo un muro de sobreprotección. Si tuvo éxito la cirugía a corazón abierto —la primera o una de las primeras hechas en Cuba, cuando contaba sólo diecisiete años— que enmendó el defecto de que, tras el parto, hubiera seguido abierta la válvula por donde la sangre pura de la madre pasaba al feto; lo cierto es que ya nada ni nadie cerraría los vasos comunicantes con la figura materna. Significaba ella enérgicamente la frontera, la separación de los desiertos del mundo, siendo el «centro de su vida afectiva», pero devino mucho más, por profunda resolución de su sensibilidad poética: la búsqueda y revelación de ese centro inefable se convertiría en una de las características esenciales de su obra, elemento denotativo de autenticidad y práctica estructuradora de un sistema imaginal y cosmovisivo único por su originalidad, que iba a sobreponerse a condicionantes históricas como aquellas que en las primeras décadas del período revolucionario subvirtieron, y hasta subyugaron, masivamente el discurso estético.

Para oponerse al modelo heroico o más bien machista de las funciones sociales de la poesía y el poeta, para desarrollar el «antihéroe» que representa en lo fundamental su sujeto lírico, defendiendo, como siempre hizo, la necesidad de cantar en poesía por encima de la de conversar o testimoniar, desde su extrema soledad, hacían falta grandes reservas de inteligencia, verdad y valentía. Ese extra necesario iba a encontrarlo en la tradición lírica de su país y en su propia vida. Habitar el umbral de la palabra poética, la patria de la noche, de Martí y Casal, suponía, en su situación, un verdadero desafío a fuerzas externas, pero también un destino íntimo y lleno de riesgos, la configuración del tentador abismo, ante cuya presencia nunca se mostró distante: «Madre era la oscuridad lo que deseaba/ mi paso se hundía en la piel de la noche/ y yo era feliz».2 Su poesía —la plena suspensión expansiva, simbólica, de los sentimientos autodestructivos— no iba a cumplirse sin una reafirmación consciente, trágica y hasta religiosa, del amor comprobado en la caída, en lo poco y lo pequeño, como a través del reconocimiento de la compañía transitoria, salvadora, del ser materno, cuya incondicionalidad amorosa significaba, para el hijo, la posibilidad anterior a todos los imposibles: «No vale oscuridad sin mano de madre».3

El tema de lo materno en su poesía, entre otras constantes, fue analizado por Jorge Luis Arcos en «Raúl Hernández Novás. Para una poética de la materia» (1992); se halla este abarcador análisis entre las escasas atenciones de la crítica que el poeta recibió en vida, algo que incluso lo motivó a un breve intercambio epistolar en el que fundamentó con revelaciones personales algunas intuiciones del ensayista. Sus cartas, luego, quien devino confesor del atormentado poeta, las daría a la publicidad en «Roto el velo del amnios» (1993).4 Sobre las mismas ideas, en lo esencial, volvió este crítico en sendos prólogos a antologías de la poesía de Novás: Amnios (Ed. Ateneo, La Habana, 1998) y Poesía (Fondo Editorial Casa de las Américas, La Habana, 2007). Difícil resulta parcelar contenidos dentro de un discurso ontológico que se sistematiza a partir de impulsos muy particulares, con gran densidad simbólica, que evita el lenguaje directo; e incluso, allí donde es altamente comunicativo, sentimental, no abandona un universo de significantes elaborados con ardua motivación intelectual. Para Arcos:

[…] un estudio temático de su poesía tendría que realizar, previamente, una difícil y compleja labor de abstracción, y luego sólo quedarían algunas constantes muy generales, como son, por ejemplo, las siguientes: el tema cosmogónico, [...] el tema de lo maternal [...] el tema mismo de lo material [...] otro tema vastísimo sería el conformado por una especie de principio de lo femenino: tema proteico, de una intensa carga simbólica, imagen de lo maternal, de lo material, de la naturaleza, del agua o de la tierra, pero que es personificado a menudo a través de las imágenes de la madre, la amada, la amiga […]5

En este nivel obligado de abstracción, entonces, según Arcos, ya no podría hablarse tanto de temas como de «centros significacionales», lo que parece muy acertado. Estamos ante una lectura, sin embargo, muy amplia y, al mismo tiempo, esforzada en aras de una catalogación positiva, que presenta, en sus vastas consecuencias, la naturaleza inclusiva y dialéctica de la expresión novasiana, definida por el alto nivel de continuidad y contraste dentro del panorama literario.

Pero lo cierto es que, en el instante de silencio que siguió a su suicidio, cuando comenzara a nacer el mito, sólo se activó una imagen de coherencia humana y poética: síntesis, elementalidad que estaba en su poesía desde el primero de sus libros hasta el último, y no sólo visualizable por las ideas suicidas que son recurrentes. El propio Novás estuvo siempre a la búsqueda de esas imágenes, esos correlatos esclarecidos que podían codificar, de un modo más sensible y cercano humanamente, las complejidades de su mundo interior y aún de aquellos otros mundos absorbidos con su gran apetencia cultural; algo para lo que no era suficiente el intimismo elusivo en extremas sinuosidades de abstracción, y halló estas «imágenes del cielo», en la máxima palabra autorizada para Occidente, La Biblia, en la música y en el cine. Semejante interiorización de grandes relatos, para revalorar lenguajes y secuencias aisladas que potenciaba con un misterio nuevo, un sentido personal, lo llevaría a redefinir el cuadro familiar primigenio del mito genésico, viendo en la serpiente que le habla a Eva no una imagen de Satanás, sino todo lo contrario, de Dios, en un juego de compenetración trágica entre cimas y simas: «Los eché del jardín cual padre duro/ para que un día lo reconquistaran»;6 y a apropiarse con poder revelador de la película La Strada, de Fellini, «porque en ella, podría decir, “se ve a Dios”, sin que sea una película religiosa».7 La riqueza de la dimensión intertextual apunta en su compleja obra poética, invariablemente, a la condensación de sus experiencias, a la visualización de su épica íntima.

Ya la poeta Fina García Marruz, en la más sentida nota de dolor escrita horas después del estremecedor 12 de junio de 1993, vuelve a la plaza del pequeño pueblo, camina con los monjes peregrinos de Ponce, entra al circo errante, repasa la cuerda del equilibrista y revisa a la carrera los textos dejados por el poeta, llenos de citas como «canturreos del que anda solo», muchos de los cuales aparentemente habían prestado la voz a otros actores, y en cada cuadro siente la presencia unívoca de su carne martirizada. «¿Es que escribió algo que no fuera alusivo a su vivir mismo?»,8 se pregunta Fina, y tiene el acierto de intuir ese poder de síntesis, ver que hay en Novás una «definitiva imagen».9 Quizás inadvertidamente opera, en la visión de la autora de Las miradas perdidas (1951), la misma actitud integradora de José Lezama Lima, de la aventura de Orígenes —con que tanto se identificara Novás—, y el vínculo ahora mucho más carnal y perentorio con Casal, al apelar al método de proponer, en el momento grave, lo que dicho con otras palabras viene a ser también una «estampa esencial», como la que reclamara Lezama en su ensayo «Julián del Casal» (1988) —«por ese olvido de estampas esenciales, hemos caído en lo cuantitativo de las influencias, superficial delicia de nuestros críticos»—10 para comprender lo necesario, lo fundacional en el autor de Nieve (1892). Ahora, deseando como Lezama habitar también un detalle, «un verso que flota, que no hizo falta reconstruirlo»,11 Fina acierta a aislar y revelar el verso donde, a su entender, está Novás en esencia, «toda su poesía se resume».12 No es otro instante que la escena final del filme La Strada, magníficamente absorbida en la última línea del libro Sonetos a Gelsomina (1991): «[…] y aquí me tienes, frente al mar, llorando».13

La dialéctica del bien y el mal, lo materno y lo paterno, lo femenino y lo masculino, más el sentido de la vocación poética experimentada como un padecimiento transfigurador, alcanzan uno de sus puntos altos en esta identificación de la voz del poeta con aquel personaje aborrecible y aborrecido. En un filme donde para él «se ve a Dios», ¿qué podía ver Novás en Zampanó? Nada menos que eso mismo, según dejara por escrito: «Zampanó es una especie de Dios padre que nos apalea pero nos quiere; y una especie extraña de Cristo que ha absorbido en su ser la fealdad física y moral del mundo [...], pero quiere a Gelsomina».14 Tenemos entonces, fundidos definitivamente en un solo verso, al poeta Novás en «soledad comunicante» y la caída desde la mayor altura posible: el llanto de Dios. ¿Y qué podía estar viendo este ser, Zampanó-Cristo-Novás, aquí, en esta unidad de las aguas a la que tributa su desahogo? En el filme, el forzudo Zampanó, interpretado por Anthony Quinn, capaz de doblegar barras de hierro pero impotente para expresar o liberar sus sentimientos, después de pronunciar su último bocadillo: «No necesito a nadie. Quiero estar solo. Solo...», acaba cayendo roto en lágrimas frente al mismo océano donde la muchacha por él comprada y abandonada había iniciado antes su viaje al ponerse de rodillas inocentemente. Asistimos a una iluminación del destino trágico cuando la fuerza cerrada encarna, absorbe la fluidez que está en sus propios límites. Para Novás, de los personajes fílmicos, «el más trágico es Zampanó, pues los otros [...] pueden extro-verterse, él no».15

El ser de la poesía, sufriente, solitario, tiene en la naturaleza liberadora del lenguaje simbólico la posibilidad de configurar y habitar su negación. Cuando Novás —quien con frecuencia manejaba acerca de sí mismo la visión de que escribía demasiado, necesitaba demasiado la comunicación y sufría «torrencialidad»— pisó un poco más hondo en su conciencia y trató de explicarse las consecuencias psicológicas del proceso de su cardiopatía congénita, vino a concluir en la función del mar dentro de su obra, indisolublemente ligado a la necesidad de la madre: «Tal vez por eso haya en mi poesía esas obsesiones acerca de lo materno como paraíso anterior, la mezcla terrible de lo puro y lo impuro —de lo que es maternal y no lo es— que significa la vida, el naufragio del nacimiento, el mar como elemento materno identificable con el apeiron de los presocráticos, de Anaximandro, la vuelta al vientre materno...».16 Para el poeta, que se enfrenta a la absoluta posibilidad de la nada, el lenguaje que lo realiza, cumplido como un exceso, inercia y puente alzados sobre el abismo, negociando o intentando aplazar con un material noble los términos de la muerte, se iguala con el desenfreno, con el llanto del niño que nace al mundo y del hombre exiliado que desea retornar a su infancia ideal.

Pero, si bien cabe entrever en un solo verso, con emoción, alguna imagen en que cristalizara el paso de Novás por la vida y la literatura, podría decirse que la verdad de ese verso únicamente está en el proceso de su poesía como un todo. Y la justificación de esa suma definitiva —de problemas, presiones, tentaciones, ensueños, símbolos, asociaciones, etc.—, en especial la presencia y las consecuencias de la imagen materna, estaban ya desde su primer libro escrito que conocemos. Resulta la lectura directa a que me siento motivado, mediante la búsqueda de pruebas en lo más cercano y fragmentario, en lo poco y pequeño: tantear el cálido tema de la madre dentro del libro Enigma de las aguas (1983), dentro de esta suerte de pila bautismal, iniciática, donde todas las corrientes se reúnen.

Lo primero a tomar en consideración quizás deba ser el hecho mismo de que, si el cuaderno llegó a existir, si ganó el concurso «13 de Marzo» con un jurado que integraban Jesús Orta Ruiz, Omar González y Cintio Vitier, para ser publicado con prólogo de este último en 1983 —incluso después de Da Capo (1982)—,17 fue casi sin el consentimiento del autor; sólo porque el amigo y poeta Emilio de Armas, su compañero de aula, envió al certamen una copia que conservaba en su poder.18 La «traición» del amigo salvaba por el momento una calidad prometedora, aunque a la postre no evitaría que el autor quemara el original, con cuyas cenizas iban a perderse irremediablemente aquellos textos escritos entre los 19 y los 22 años. Los poemas en definitiva recogidos en Enigma de las aguas (1983), habían sido escritos durante los años de estudio en la Universidad de La Habana, donde matriculara en 1966 en la especialidad de Matemáticas y se graduara en 1972 como Licenciado en Lengua y Literatura Hispánicas. Y donde mismo, por cierto, trabajaba entre tanto su madre, una modesta empleada del área de servicios.

No es al final de este libro —como dice Jorge Luis Arcos— que por primera vez llegue a tomar relevancia de una manera importante el tema de lo materno, con el notable poema que le da cierre al conjunto: «[...] ya sea tratado en sí mismo o relacionado con su deseo de reintegrarse al seno materno, como una suerte de orfismo maternal —“en tu vientre sin fin me haré pequeño”, dice en un verso—, es tema de vastas connotaciones, y tiene su primera muestra importante en “Muerte de un payaso”, de Enigma de las aguas...».19 Por el contrario, creo que el tema se funda desde «Aguas», uno de los textos considerados canónicos en la cosecha mayor del poeta, el que abre este libro y que consta, además, entre sus manuscritos originales fechados, como escrito a más temprana edad: en marzo de 1970, sólo precedido por «Entonces será el llanto y el crujir de dientes» (25/10/1968) y «El cráneo azteca» (10/11/1969). Parece obvio que dentro de un poemario signado por la unidad matérica y profundamente subjetiva del tratamiento del agua, evocación del líquido amniótico, siempre los misterios que pueden tomar forma y peso, ganar densidad física al final, en un poema específico, se vuelven hacia adentro para iluminar el cuerpo restante que fluye bajo el cristal de la superficie. En realidad todo este libro, ópera prima, está dominado por la imagen del poeta frente a la gran unión de las aguas, llorando, como recién nacido. Isotopías o reiteraciones ayudan, en el rito amoroso de la lectura, cuando se quiere tantear humildemente el parecer del poema, entrar en las resonancias de las imágenes.

«Aguas», extenso poema inicial, traza el sentido de ubicación ya en la agonía y la pérdida de la unidad del ser: hay un desarrollo épico, alternancia de puntos de vista, estructura por partes, se escenifica un conflicto, predomina el movimiento, y cierta omnisciencia alumbra desde el deseo y la frustración no tanto aquel centro perdido como el tormento, la marginalidad constitutiva del poeta arrojado afuera, al vacío, por una fatalidad del morir que empieza con el vivir. El epígrafe de este poema, tomado del Génesis, alude al acto copulativo supremo de la autoridad paternal que niega lo informe y produce, arbitrariamente, con el desgarro, el símbolo impotente de su contraparte materna en el agua traspasada, abierta: «Y dijo Dios: haya una expansión en medio de las aguas, que separe las aguas de las aguas»,20 luego el primer verso, desde el arranque del adverbio que cuelga deseoso en el vacío, refleja apenas la disolución del ansia humana en su actividad, choque y muerte de una ola que nadie ha visto venir: «Cayendo entre las manos, como el mapa raído del mar».21

El tema de la caída mítica por el pecado de Adán y Eva es el mismo del nacimiento, como reproducción tautológica de la fragmentación del paraíso original, y ahonda el conocimiento estéril que no es origen, que sólo sirve para medir separaciones y sedimentar distancias, pues las manos desflecan también el retorno o el mapa del retorno en la medida que quien busca sale fuera de sí, actúa en lo inasible. El poema «Aguas», metáfora cosmogónica del drama de la humanidad, está dominado, entre otras, por las figuraciones del desnudamiento y el descenso, pues todo danza entre apetitos de absoluto y cae; así «caen sus preguntas»,22 vemos «el ruido/ que al caer hacen sus disfraces»,23 y cuando parece que no, «si se sube en medio de la noche y el sueño/ es para no encontrar nada más que el vacío al final de la escala».24 La naturaleza verbal y sustantiva del padre sólo cumple funciones adjetivas de forma negativa, para indicar atrofia, ceguera, cuando se desenmascara la impotencia que subyace en toda demostración de fuerza y puede conocerse el sentido de pertenencia trágica del poeta al abismo abierto entre el sujeto y la sustancia de su realidad: «No preguntéis por qué este hombre frente al mar/ está llorando lágrimas saladas/ y sus ojos acarician como a un padre el vacío».25

La existencia, entendida como accidente, está «llenando» de sentido el tiempo de la intemperie, es espacio exterior: «Y nacer fue entonces el comienzo del exilio»,26 vinculando el principio activo y ambivalente de la realidad a la voluntad paterna de crear, dar forma, separar, por lo que el cambio se muestra como cualidad viril, barba enorme en la figura hiperbólica del padre: «Y el universo, como padre cegado por sus hijos/ marcha dando tumbos hacia ninguna parte/ y de cada caída nace un mundo».27 Mientras, por lógica de contraste, el principio pasivo y venturoso está potenciándose de irrealidad, maternidad, es la promesa del tiempo anterior e interior, inefable. No se vive, viaja y muere sino en reacción circunscrita al poder del padre. La palabra poética sólo puede describir —sólo reconoce como propiedad humana comunicable— lo paterno, lo roto y su padecimiento: pérdida de autosuficiente inmovilidad, colapso de la cobertura orgánica de necesidades en el útero, en la mismidad y el silencio increado: «[…] el rumor de los espacios vacíos y el rumor de los mundos creándose/ todo reconoce al azar por infinito Padre».28

No hubiera sido necesario que el propio autor lo explicitase, para saber que la forma dialéctica y sumamente intelectualizada del par madre-padre, en su poesía, le debe mucho a Kafka, por esa actitud cognitiva en contra de «[…] el juicio, el fallo condenatorio de todo aquello que no es materno sino paterno, entendiendo por tal todo lo que kafkianamente nos rebasa sin comprendernos y nos condena sin entender que nunca podremos ajustarnos a sus normas».29 Sin embargo, no se sabe que sus motivos hayan sido tan reales o biológicos como los del narrador de Praga, nada hay en su poesía parecido a la «Carta al padre» de Kafka. Aquí el progenitor —ese azar con mayúscula— queda dinamizado en su exterioridad, se le exige e inquiere por el «secreto de todo»,30 mientras, de la madre nunca se reclama un discurso probatorio, su sentido es completo, preverbal.

Tenemos la paradoja, en el libro Enigma de las aguas, de que la figura más narrada sea la paterna, y de este dibujo no surja la silueta de un personaje familiar, vivo, sino una entidad abstracta, dilatada por el pensamiento filosófico, la introspección religiosa, etc., cuando la presencia dada generalmente en elipsis, sublimada, con una función preposicional, animada sólo por la síntesis de calificativos o vocativos, evoca la figura sensible e individualizada de la madre que es patente. Quizás no se actúa del todo bien al reducir las consecuencias de esta poesía al contacto entre los genes de su autor y las limitaciones de su vida afectiva. Ni siquiera haciéndole demasiado caso al propio autor. Novás cataliza siempre a través de lo autoparódico su visión trágica, fundada en el desarrollo de su irreductible humanismo y en una gran voluntad de conceptualización y superación dialéctica. Acaso, de frente a la amplitud de horizontes y posibilidades que abría ante sí su mente privilegiada y su sensibilidad, junto con las circunstancias que disponía su mundo, sería demasiado caricaturesca la figura que a veces quiere conocerse con un acercamiento exagerado, para traer a cuento, como si fuese ineludible, a propósito de su espíritu de sublimación, su «imposibilidad de concretar el acto sexual con una mujer».31 Viendo las cosas sólo de ese lado, pudiera llegarse a la nota gótica de creer que la fruición mítica en la figura materna expresase algún complejo de Edipo, que el mal funcionamiento de una válvula del corazón hubiese puesto realmente a un hombre a reabrir una noche el vientre de su progenitora como daría a entender en sus imágenes, o que el duro tratamiento simbólico de la figura paterna fuesen las deformaciones carnales de alguna palmatoria.32

En el largo canto con que se inicia la producción de Novás, hay un aparte para el recuento del tesoro humano que ha recibido quien va a viajar, o sea, a existir; repasa los componentes de su familia para cruzar la intemperie de la vida y, se sobreentiende, la poesía:

Pero una a una caían palabras como anclas en su pecho
la palabra mujer señal de fuego
la palabra madre por siempre inolvidada oh muda de tanta voz
la palabra padre indecible cabeza cana y secreto dolor
y la palabra hermana primera inocencia y paraíso recordado
y la palabra amigo oasis y arroyo incomparable hilo de música.
Y conocía que no era uno y que su ser no se resumía en su cuerpo33


Estas presencias objetivas se visualizan como palabras, es decir, transformaciones o realizaciones potenciales de la expresión de su conciencia, ante las que él tendrá el mandato y la opción de comunicarlas. Son las formas claves de la familia que lo completan, estructuran su realidad y sus símbolos, aparecidas como «anclas» en ofrecimiento resistente, lanzadas desde el mundo al barco roto de su pecho, asideros del azar y el vacío.

Novás ha encontrado en el universo figurativo del agua —en la capacidad adaptativa de este elemento y su espectro amplio de figuraciones afectivas y cósmicas—, una materialidad que es afín a un principio vital de su poesía: la atracción que ejerce la fuente primera de la vida. Al subordinarse a los límites del relato del agua, establece una correspondencia de orden jubiloso, positiva, que funda y desarrolla el correlato de su interioridad. Pero el hecho de que sea fiel a esta dicha no quiere decir que el cariz del elemento tenga que adoptar posiciones estrictamente defensivas del sujeto, sino por el contrario, en el espacio interior y reducido de este universo significacional va a desatarse una narración de proporciones infinitamente superiores, donde su ser estará configurando el ámbito de sus más profundos deseos y consecuentes obstáculos, incluso permutas de sentido y vastas contradicciones; por lo que, con la calidad de síntesis que permite el selecto arsenal metafórico, va a modelarse el combate y su escenario.

A veces el contenido o la función de un motivo sólo depende de sus conexiones en la cambiante trama. Aquí el mar, por ejemplo, masculinización o presencia dominante del absoluto del agua informe, que posee una carga de intensidad en la tradición lírica universal, se convierte en imagen de distintas actitudes y calidades, a veces tácitamente opuestas, según los momentos del discurso, según cómo aparezca dotado de atributos. La corriente final donde desemboca esta compenetración de contrarios, por un nivel altísimo de homeopatía, es una densidad simbólica que comunica, de la manera más verosímil y sensible, no una tesis, no una hipótesis o leyenda fácilmente despejable en otra ecuación aparte de la poesía, sino un ser, un modo de padecer el tiempo.


Notas y referencias:

1 Bernardo Marqués Rabelo: «No soy un poeta hermético. Entrevista a Raúl Hernández Novás», en El Caimán Barbudo, La Habana, enero, 1983, p. 23.
2 Fragmento del poema «Muerte de un payaso», que aparece en el libro Enigma de las aguas (1983). Cfr. Raúl Hernández Novás: Poesía, La Habana, Fondo Editorial Casa de las Américas, 2007, p. 123. Todos los versos citados de este libro, son tomados de esta misma edición.
3 Ídem.
4 Cfr. Jorge Luis Arcos: «Roto el velo del amnios», en Casa de las Américas, La Habana, 1993, No. 192, pp. 111-115.
5 Jorge Luis Arcos: «Raúl Hernández Novás. Para una poética de la materia», en Anuario L/L, La Habana, 1992, No. 23, pp. 41-84.
6 Raúl Hernández Novás, poema «Yo los saqué del barro», del libro Sonetos a Gelsomina, La Habana, Ed. Unión, 1991, p. 80.
7 Carta a Jorge Luis Arcos, fechada el 3 de junio de 1992. Cfr. Jorge Luis Arcos (1993): ob. cit., p. 113.
8 Fina García Marruz: «Inútiles serían las estrellas», en Casa de las Américas, La Habana, 1993, No. 192, p. 109.
9 Ibídem, p. 108.
10 José Lezama Lima: «Julián del Casal», en Confluencias, La Habana, Ed. Letras Cubanas, 1988, pp. 184-185.
11 Ibídem, p. 182.
12 Fina García Marruz: ob. cit., p. 108.
13 Del libro Sonetos a Gelsomina: ob. cit., p. 114.
14 Carta a Jorge Luis Arcos, fechada el 3 de junio de 1992. Cfr. Jorge Luis Arcos (1993): ob. cit., pp. 113-114.
15 Carta a Jorge Luis Arcos, fechada el 3 de junio de 1992. Ibídem, p. 113.
16 Carta a Jorge Luis Arcos, fechada el 20 de marzo de 1992. Ibídem, p. 112.
17 Las fechas de edición de los poemarios de Novás, por lo general, no se corresponden con el orden cronológico de su creación. Respetando este, el orden natural, fue que se preparó la antología Poesía, publicada por el Fondo Editorial de Casa de las Américas en el 2007, el cual es el siguiente: Enigma de las aguas [1967-1971. Premio «13 de Marzo» en 1982], La Habana, Departamento de Actividades Culturales, Universidad de La Habana, 1983; Embajador en el horizonte [1970-1979], La Habana, Ed. Letras Cubanas, 1984; Da Capo [Mención en el premio «Julián del Casal» de la UNEAC en 1978], La Habana, Ed. Unión, 1982; Al más cercano amigo [1980-1981. Mención en el premio «Julián del Casal» de la UNEAC en 1981], La Habana, Ed. Letras Cubanas, 1987; Animal civil [1981-1982. Premio «Julián del Casal» de la UNEAC en 1985], La Habana, Ed. Unión, 1987; Sonetos a Gelsomina [1982-1985. Premio de la Crítica 1992], La Habana, Ed. Unión, 1991; Atlas salta [1987-1991. Apareció en la revista Casa de las Américas, No. 188, 1992], La Habana, Ed. Letras Cubanas, 1994.
18 Algunos autores divergen en lo referente a quien presentara el libro al certamen. Según Arcos «se conoce que el autor no tenía en su poder los originales de Enigma de las aguas, sino su amigo, el poeta Emilio de Armas, desde la época en que estudiaron juntos en la Universidad de La Habana, quien se los devolvió al autor para que pudiera enviarlos al Concurso 13 de Marzo». Cfr. Raúl Hernández Novás (2007): ob. cit., p. 40.
19 Jorge Luis Arcos: «La poesía de Raúl Hernández Novás», en Raúl Hernández Novás (2007): ob. cit., pp. 22-23.
20 Raúl Hernández Novás: «Aguas», de Enigma de las aguas (1983): ob. cit., p. 41.
21 Ídem.
22 Ídem.
23 Ídem.
24 Ibídem, p. 42.
25 Ibídem, pp. 46-47.
26 Ibídem, p. 46.
27 Ibídem, p. 42.
28 Ibídem, p. 44.
29 Carta a Jorge Luis Arcos, fechada el 20 de marzo de 1992. Ibídem, p. 113.
30 «[…] pero ahora debe usted decirme el secreto, / el secreto de todo y de este dolor que es como el pájaro, / como el pájaro que dice las horas y no sabe mentir». Cfr. Raúl Hernández Novás: "Lo que dicen los años”, ob. cit., p. 97.
31 El poeta Ronel González ha reunido información objetiva sobre la biografía de Novás en «Orillas del gran viaje», un prólogo, al decir suyo, «fruto de mis conversaciones telefónicas y mi correspondencia con su hermana Ana María». Allí cuenta que «al concluir la carrera [es decir, cuando ya estaban escritos los poemas del libro Enigma de las aguas] Raúl se enamoró de una licenciada en Física: Isabel Ferro Ramos, con la que contrajo matrimonio y vivió un leve período. […] Esta tormentosa experiencia marcó para siempre el alma del poeta que no solo la describió en un conmovedor poema de su libro Da Capo (pp. 50-51), sino que constantemente la recordó como “la noche vacía de sus bodas” y contribuyó a acentuar su tragedia personal». Cfr. Raúl Hernández Novás: Sonetario cósmico de Raúl Hernández Novás, México, Frente de Afirmación Hispanista, A. C., 2002, p. 8. (Compilador Fredo Arias de la Canal. Prólogo de Ronel González).
32 Por supuesto, me refiero a la obra definitiva recogida en sus libros. Novás experimentó una madurez muy rápida tras un breve período de búsquedas. «Empecé a escribir en 1959 con la Revolución triunfante, poemas políticos y patrióticos. Me influyó mucho la poesía popular y revolucionaria del Indio Naborí, cuya Marcha Triunfal del Ejército Rebelde nos sabíamos de memoria. Escribía formas tradicionales: décimas, sonetos y romances». Cfr. Bernardo Marqués Ravelo: ob. cit., p. 24.
33 Raúl Hernández Novás: «Aguas», de Enigma de las aguas (1983): ob. cit., p. 46.

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